О феномене казахской новой волны: «Исчезновение правил заставляет людей постоянно импровизировать» - «Рецензии»

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» выпустила новую книгу — «Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона» об интересном пласте визуальной культуры на постсоветском пространстве, всё еще не являющимся объектом пристального внимания и глубокого изучения. Фильмы, снятые в Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане, Таджикистане и Туркменистане, иногда пробиваются яркими короткими вспышками на мировых и региональных фестивалях, иногда попадают на большой экран и даже в повторный прокат, иногда — и все активнее в последнее время — всплывают в рекомендациях кинокритиков и онлайн-кинотеатров. Они отличаются нестандартной оптикой и особым контекстом, не похожим ни на европейское, ни на российское, ни на любое другое кино. Цель книги — познакомить читателей с носителями этой оптики. А еще попробовать взглянуть на Центральную Азию глазами режиссеров. Предлагаем вам ознакомительный фрагмент из книги. фото: Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» Национальные кадры, выпустившиеся из ВГИКа, — еще один общий столп оттепельного и перестроечного кино. Нугманов , конечно, был далеко не единственным учеником Соловьёва из Казахской ССР: на тот же курс поступили Серик Апрымов , Мурат Альпиев, Ардак Амиркулов , Абай Карпыков , Амир Каракулов , Дарежан Омирбаев . Брат Рашида Нугманова Мурат учился во ВГИКе на оператора, Лейла Ахинжанова и Ажар Аяпова — на сценаристок, Мурат Мусин и Сабит Курманбеков — на художников. У того же Соловьёва, но уже на Высших курсах режиссеров и сценаристов выпустил свой первый короткий метр «Торо » (1986) Талгат Теменов ; в будущем он станет работать с Сергеем Бодровым-старшим и представителем «чешской новой волны» Иваном Пассером над фильмом «Кочевник » 2005 года. Несколькими годами ранее режиссерский факультет ВГИКа на курсе Сергея Герасимова окончил Ермек Шинарбаев — автор знаменитого «Места на серой треуголке », получившего главный приз кинофестиваля в Локарно в 1993 году. Такая концентрация национальных кадров может вызвать удивление, но в конце 1980-х она возникла не просто так: во многом ее «продюсерами» стали местные интеллектуалы — в частности, председатель республиканского Госкино до 1984 года поэт Олжас Сулейменов , сменивший его на этом посту Канат Саудабаев и главный редактор «Казахфильма» Мурат Ауэзов, объявившие конкурс короткометражных фильмов для всех, включая людей без опыта. Авторов лучших работ отправили во ВГИК, где те обучались, например, у оператора Павла Лебешева , сценариста и режиссера Сергея Бодрова-старшего и театрального режиссера Анатолия Васильева . Целиком и подробнее других эту историю рассказала кинокритик Гульнара Абикеева в своей относительно недавней книге «Казахская новая волна» и в чуть более старой Cinema in Central Asia. Rewriting Cultural Histories в соавторстве с исследователями Биргит Боймерс и Майклом Роуландом. Еще больше деталей и подробностей приводит в своей книге Dramaticon* Рашид Нугманов. Для всех интересующихся современным центральноазиатским кино эти работы практически обязательны к прочтению. Мы же сосредоточимся на самом феномене и фильмах, созданных его участниками. фото: Название «Казахская новая волна» придумал Рашид Нугманов, создавая плакат на золоченой бумаге к показам студентов Соловьёва на ММКФ в 1989 году. Плакат не сохранился, а вот пригласительная листовка осталась. Фото предоставлено Рашидом Нугмановым Как мы уже выяснили, настоящее большое кинопроизводство к 1980-м из всех центральноазиатских республик существовало только на «Кыргызфильме» — налаженное настолько хорошо, что только мультипликационных картин с 1977 по 1993 год там было снято тридцать две. Киностудия Казахской ССР — особенно после запрета сразу нескольких картин в начале 1970-х — сосредоточилась на неброских жанровых фильмах со средним качеством постановки и блеклыми конфликтами. Курс, собранный общими усилиями Сулейменова, Ауэзова и Соловьёва, как раз должен был решить эту проблему, дав студии новые имена. И они проявились практически сразу: не успев снять короткие метры для задуманного мастером к выпуску из института альманаха, молодые режиссеры уже начали получать первые полнометражные проекты. Для Нугманова это была «Игла », для Карпыкова — «Влюбленная рыбка » о нескольких днях из жизни молодого героя Жакена в Алма-Ате, для Апрымова — «Конечная остановка » о медленном разложении советского аула. В 1990 году Абай Карпыков, давая интервью писательнице Алле Гербер, упомянул, что современные ему «казахи поделены как бы на две нации: городскую и сельскую»**. В том разговоре он уточнял, что имеет в виду разделение не только по укладу жизни, но и по языку: казахскому или русскому. Спустя много лет эта граница никуда не делась, но стала куда более видимой и ясной по многим причинам — в том числе благодаря сохранившимся фильмам режиссеров «казахской новой волны». Уже на рубеже советской и постсоветской действительности они создали даже не один, а, по сути, два пересекающихся феномена национального кино: ленты, по-новому повествующие о колхозе или ауле, и ленты, по-новому рассказывающие о городе. фото: Кадр из фильма «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова Первые — к примеру, та же «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова, — в отличие от привычных до этого на экране трудовых соревнований, изображали практически постапокалиптический мир опустевших территорий со спившимся или как минимум страдающим от безделья населением. Посреди ада, возникшего на месте социалистического рая, обязательно оказывались молодые герои, неспособные найти себя в безнадеге той самой «конечной остановки» старого желтого пазика. Тоскливая реальность заброшенной деревни толкала одних персонажей в город, других — как в «Голубином звонаре » (1994) Амира Каракулова — в тюрьму. Эстетике «нововолновцев» вторили и режиссеры, начавшие снимать до 1980-х: в 1994-м на экраны вышло «Жизнеописание юного аккордеониста» Сатыбалды Нарымбетова , в котором изображался суровый послевоенный шахтерский поселок в Южном Казахстане, — но в этом поселке середины века невозможно было не угадать рифмы с окружающей постперестроечной действительностью. «Городское» кино — «Влюбленная рыбка » (1989) Абая Карпыкова, «Кайрат » (1991) и «Кардиограмма » (1995) Дарежана Омирбаева, — как ни странно, тоже чаще обращалось не к взгляду «снаружи» (приехавший из Москвы Моро из прошлого раздела), а к взгляду «изнутри» республики: из того самого аула, откуда уезжали герои «сельских» фильмов. «Попаданцы» в мегаполис редко находили себя здесь, практически безучастно плывя по течению, неспособные что-либо изменить. Разница в проживании персонажами своего аутсайдерства состояла лишь в том, кому они окажутся предоставлены в условной Алма-Ате: самим себе или другим людям. И то и другое было опасно, но тем не менее не оказывалось фатальным. фото: Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» Дарежан Омирбаев, по собственному признанию, описывал в едва сводящих концы с концами героях самого себя. Абай Карпыков, очевидно, больше полагался на воображение: город в его «Влюбленной рыбке» совсем не похож на город из советского казахстанского кино и наводнен поющими иностранцами и импульсивными, нестабильными людьми. Исследователь Петер Роллберг в вышедшей в 2021 году книге The Cinema of Soviet Kazakhstan пишет: «Герои фильма освободились от багажа прошлого и рвутся в будущее слепо и уверенно: так, музыкант и его африканский друг нечаянно разбивают старую советскую машину "Победа", но их сожаления об утрате длятся не более минуты. Персонажи беспечно и почти психопатично оптимистичны»***, — и при этом: «"Влюбленная рыбка" рисует Казахстан как страну, лишившуюся порядка. Исчезновение правил заставляет людей постоянно импровизировать. Насилие, в том числе вооруженное, и изнасилование становятся нормой, привычным явлением, которое никто не воспринимает всерьез. Карпыков в советских условиях снял постсоветское кино, которое иронично и бесстрастно демонстрирует снисходительное отношение режиссера к казахстанско-советским реалиям без привычного для перестроечных дискурсов того времени морализаторства». Помните персонажей, бегущих в город из родного аула? В финале «Влюбленной рыбки» ее герой Жакен решает покинуть уже Алма-Ату и вернуться домой. фото: Фархад Абдраимов в фильме «Тот, кто нежнее» (1996) режиссера Абая Карпыкова Помимо конфликта городского и сельского перестроечных взглядов на мир, для молодых режиссеров стало важным зафиксировать свое представление о прошлом и будущем. Из всех выпускников Соловьёва ближе других к истории оказался Ардак Амиркулов, продолживший в картинах «Гибель Отрара » (1991) и «Абай » (1995) заданную Булатом Мансуровым в «Құлагере » традицию художественного переосмысления «реального прошлого» — с историческими фигурами и поэтически обыгранной фактологией. Будущее же, на рубеже 1980–1990-х выглядевшее еще более пессимистичным, чем настоящее (вспомним апокалиптический «Дикий Восток » Нугманова), начало видеться режиссерам «справедливым» только к концу первого постсоветского десятилетия. Намеки на это можно увидеть у того же Абая Карпыкова в лентах «Тот, кто нежнее » (1996), где условные «молодые», «красивые» и «добрые» все же побеждают бандитов в погоне за фамильным (читай — национальным) сокровищем, и «Фара » (1999), где к предыдущим победителям добавляются еще и «наивные». Исследователи в разговорах о «казахской новой волне» часто уделяют много внимания поиску ассоциаций и тегов, которыми можно было бы ее промаркировать: Трюффо , Годар , Бунюэль , итальянский неореализм. Мне этот подход видится удобным для читателя, но не слишком полезным. Во-первых, авторы конца советской эпохи и начала казахстанской независимости, конечно, отчасти опирались на международную классику, увиденную в том числе на фестивалях, — но это точно не было игрой в догонялки. Их взгляд и набор кинематографических формул, которыми они пользовались, определялся окружающим хаосом вместе с сильно ослабшей цензурой и отсутствием средств. Фильмы каждого режиссера