Петр Внуков: «Благодаря умной колонке стало возможным все самое невозможное, что есть в "Люсе"» - «Интервью»

В онлайн-кинотеатре PREMIER вышла финальная серия драмеди «Люся» – неожиданного отечественного эксперимента по смешению крайне важных социальных тем под оболочкой драмеди о взаимоотношениях программиста-неудачника Сени в исполнении Данилы Козловского и «умной колонки» Люси в исполнении реально колонки, правда, иногда с голосом Кристины Асмус . О том, как непростая многоуровневая история о самоидентификации, внутренней свободе и поисках счастья упаковалась в «нейросеть» «Люсю» мы поговорили со сценаристом и креативным продюсером сериала Петром Внуковым . фото: Пресс-служба онлайн-кинотеатра Premier С чего началась идея драмеди «Люся» – с истории об отношениях «умной» колонки с человеком или все же с идеи рассказать о разных гендерно-ролевых стереотипах в российском обществе? В частности, о таком вот, как Сеня, программисте, как бы не совсем умеющем в социальную жизнь. У «Люси» очень долгая история, как и у почти всех других моих проектов. Если взять, например, «Мир! Дружбу! Жвачку!», то саму концепцию возвращения в 1990-е придумал Антон Щукин лет 10 назад и только спустя время мы пришли к пониманию, что же это может быть. Для меня отправной точкой создания сериала было высказывание: «Наркотики этого мира – идеалы». И как только появилась тема, мы поняли, что эта история будет происходить с подростком, у которого много своих идеалов. До того, как мы начали работать над «Люсей», моему тексту было уже лет пять. Тогда он еще не был «Люсей» и возник из импульса про поиск внутренней силы, что составляло невероятно важный кусок моей жизни. И вокруг этого поиска происходил ряд исследований с моей стороны. Я пошел на программу «Эволюция», попал на регрессивный гипноз и к человеку, который исцеляет через звук. Очень много было поисков, потому что внутри было сильное горение. Вот говорит Сеня, что у него внутри горит, и я чувствовал именно это, с такого импульса все и началось. Сеня сразу был программистом и создателем умной колонки? Сначала появился сценарий короткометражного фильма, похожий на шведское артхаусное кино, которое вообще невозможно было представить даже в виде «пилота». Там человек уезжал из большого города в маленький, расставаясь с семьей и испытывая чувство вины перед ними. И вот он как-то пытался встретиться со своей внутренней силой. Это никак бы не переросло в сериал, если бы не идея Антона Щукина, у которого дар одной фразой задавать концепт. В «Люсе» изначально было непонятно, чем Сеня занимается. Многое из того, что есть в первой серии, было в пилоте, но было непонятно пространство сериала, что это за герой. И тут появилась идея – что, если он разработчик колонки. Причем в нашем окружении был человек, который чем-то подобным занимается, и вдруг Антон это уловил, и мы это присвоили Сене. Благодаря этому стало возможным самое невозможное, что есть в сериале «Люся» – вместить туда все странные поиски идентичности, внутренней силы, психотерапии, гипноза и всего прочего, чтобы это не было полной артхаусной фигней, а считывалось как странность. Я сам занимался однажды регрессивным гипнозом, я это сделал удаленно, скачав 40-минутную сессию. Это все есть в сериале и для меня это невероятно важный опыт, потому что я вдруг обнаружил какие-то отколотые части внутри себя, которые создают те самые импульс или горение, но ты не понимаешь, откуда оно происходит. Всем я не рекомендую регрессивный гипноз, потому что до конца не знаю, как это работает, и это может быть опасно. И именно поэтому образ психотерапевта нарочито карикатурный, чтобы у людей не было ассоциации, что это хороший путь. Но те чувства, которые я испытал во время того краткосрочного сеанса, есть у Сени. Он проживает это в третьей серии, где попадает в сон и видит прошлую жизнь. Но это только гипотеза, мы не говорим, что это реальная прошлая жизнь. Мы пытаемся исследовать, из чего состоит человек. Туда же может входить очень много подсознательного, не прямолинейного. Это очень сложный текст и исследование, которое, благодаря Люсе, упаковывается в жанровую историю. Когда придумалась «умная колонка», не было ли у вас опасения, что «Люсю» сразу будут сравнивать с фильмом Спайка Джонса «Она», как, впрочем, и с другими проектами про искусственный интеллект, которых особенно в последние годы вышло довольно много? Честно говоря, вообще не пугало, потому что «Она» – прекрасный референс, и если именно с этим фильмом будут возникать ассоциации, то это даже неплохо. Но я вот в череде, скажем так, случайностей, которые происходят с героем Данилы Козловского, увидела еще и намеки на фильмы братьев Коэн . Они невероятно крутые, и намеки на их фильмы имеют место быть. В «Фарго» герой, убивая свою жену, обретает некий вид искушения. У Сени это происходит непроизвольно, но он получает поддержку в лице Люси и тоже поддается своего рода искушению. Мы никогда не замахивались на точность воспроизведения влияния технологий на наши жизни, это всего лишь фон, который помогает рассказать историю. К тому же, колонка может быть внутренним голосом Сени, он же сам ее и создал. Мы можем бесконечно интерпретировать тему художника и его творения. И все, что Люся делает, есть в Сене. Если возвращаться к вопросу, откуда взялась история. Лет 17 назад я вышел из дома, ко мне подошел пьяный человек, попросил довести его до остановки. Я взял его под руку, и он начал меня душить. Я его оттолкнул, и он упал, ударился головой, у него начались конвульсии. И я был поражен своей реакцией. Мы же все воспитаны в определенных моральных ценностях, но в момент, когда происходит подобная случайность – ты защищаешься, толкнул человека и он может умереть у тебя на глазах, – ты испытываешь не сострадание, а что-то похожее на ненависть «только попробуй сейчас умереть». И это, конечно, страшная штука, которая тоже является темой исследования в «Люсе». И дальше включаются вопросы – что управляет твоей жизнью, а что зависит от нас. Вот есть судьба, случайность, которая меняет жизнь Сени. Фатум, который есть и в фильмах братьев Коэн. Они ироничны и невероятно талантливы, но, например, в первом сезоне «Фарго» тот факт, что герой понимает свою безнаказанность и от этого испытывает уверенность в себе, меня ужасает. И такие чувствительные, болевые удары есть и в «Люсе». Кстати, тот человек, которого я толкнул – к счастью, с ним все хорошо. Через секунд двадцать он пришел в себя, встал и пошел дальше. Вы сказали, что изначально не понимали профессию Сени, и когда разговариваешь с актерами, многие тоже отвечают, что «играют не профессию». А насколько для сценариста все-таки важно понимать и прописывать профессиональную деятельность своих героев? Ты подсознательно пытаешься этого избежать, потому что достоверно создать профессию – это огромная работа, но мы всегда возвращаемся к тому, чем же человек все-таки занимается, потому что это определяет очень много в его жизни. Когда мы решили, что Сеня – айтишник, то провели большое исследование, в чем нам помог Егор Руди, один из основателей клуба молодых предпринимателей «Шмит16». Я сначала попал к ним на фестиваль, потом на коливинг. Мы снимали в офисе друга Руди – огромном пространстве, где «айтишники» передвигаются на самокатах. Это никакое не будущее, а настоящее IT-сферы, из которой очень сильно подсмотрен Сеня. Благодаря этому, в сериале нет вранья о том, как живет человек такой профессии. И это одна из ключевых штук в процессе создания персонажа – чем он занимается, как состоит его день, куда он ходит. Это важно понимать, чтобы все повествование не висело в вакууме. В ваших проектах всегда очень хорошо узнается и эпоха. В «Сладкой жизни» у вас были условно «успешные» 30-летние «нулевых», в «Звоните ДиКаприо!» – киноиндустрия 10-х, в «Мир! Дружба! Жвачка» – отчасти ностальгия по 90-м. Насколько для вас важен как раз этот диалог времени, когда происходит действие ваших проектов, и характеров? Либо все-таки «времена не выбирают», а люди, несмотря на эпоху, не меняются? Да, мне кажется, никто не меняется – ни в течение жизни, ни со сменой эпох. В «Сладкой жизни» нам самим было по 30, и хоть вы и говорите про условно «успешных» героев, там мы исследовали вопрос, что делает людей несчастными. Просто выбрали для этого форму несколько ударного падения. Вопрос счастья же крайне актуален для всех, и в его исследовании в «Сладкой жизни», мы, получается, шли от обратного. Интересно, что у причины кризиса главной героини «Сладкой жизни» и у причины кризиса Сени есть много общего. Но сейчас это сложно проследить, в том числе из-за финала 2 сезона «Сладкой жизни». Было снято два финала. Во втором сезоне мы видим разрушение отношений между людьми. Они пытаются быть вместе, но делают друг другу очень больно. Героиня возвращается домой в Пермь и в одном варианте, который остался, она приезжает к своей дочке и молодому человеку и говорит: «Я в Москве все, что хотела, получила, и вот вернулась». И ты думаешь, вот она тварь, всех использовала, какой циничный мир. У второго варианта, который был снят, но неудачно, смысл был в следующем – она приезжала к психотерапевту и говорила: «Я так и не смогла ничего почувствовать, может, я эмоциональный мертвец». То есть у нее в основе есть травма, и она, мучая себя и другого, пыталась хоть что-то почувствовать. Вопросы подсознания остаются самыми сложными для восприятия. Хотя сейчас, что хорошо, стали чаще говорить о депрессии, ходить к психотерапевту, снимать сериалы на эту тему. Режиссер Иван И.Твердовский , как я понимаю, уже давно хотел снять именно сериал. Почему вы как креативный продюсер решили, что «Люся» ему удастся? Ключевое слово – «решили». Я просто чувствую, что все происходит не на уровне ума. Просто возникло ощущение, что эта классная история, которую мы сможем совместно сделать. Ваня пришел к нам с идеей адаптировать книжку Дани Милохина . Я ее прочитал, там было много интересного, но потом выяснилось, что ее уже кто-то экранизирует, но очень классное ощущение от встречи с Ваней осталось. И мы отправили ему сценарий «Люси». Знаете, в чем для меня признак хорошего режиссера? Он задает вопросы и чаще всего не согласен. Но