«Cуспирия»: Придержи тьму. Драма про историческую вину и женское самоосознание - «Рецензии»

Ремейк хоррора Дарио Ардженто от режиссера «Зови меня своим именем» 1977 год. В Берлин, поделенный стеной и терроризируемый леворадикальной фракцией Красной Армии, приезжает американка Сьюзи (Дакота Джонсон ), которая выросла в религиозной меннонитской семье и мечтает танцевать в известной балетной школе, хотя её опыт, мягко сказать, скромен. Презентация талантов молодой танцовщицы, однако, так впечатляюща, что на её телодвижения приходит посмотреть даже строгая наставница мадам Бланк (Тильда Суинтон ), которая, кажется, влюбляется в наивную выскочку. Сьюзи берут и вскоре даже позволяют исполнять главную партию в танцевальном номере, которым школа известна. Трепетная американка пока и не подозревает, что на самом деле все наставницы в этой школе - ведьмы. Это, впрочем, не секрет: режиссер Лука Гуаданьино в вольнейшем переложении «Суспирии» Дарио Ардженто вводит затаившийся в танцевальной студии ведьминский шабаш как данность. Фильм вообще начинается с посещения доктора психологии Клемперера (глубоко загримированная в старика Суинтон), в чей кабинет врывается измотанная балерина Патриция (Хлоя Грейс Морец ), выкрикивая, что учебное заведение населено ведьмами, которые вот-вот съедят на ужин её клитор. Хрупкий доктор жует губу, камера многозначительно наезжает на книгу Юнга «Психология перенос»… Похожая истерика чуть позже повторится уже в номере отеля Сьюзи, куда забежит Сара (Миа Гот из «Нимфоманки» и «Лекарства от здоровья»), подруга Патриции, к тому времени уже пропавшей. Страшно переживая от социальной ответственности, она захочет включить телевизор, чтобы не пропустить последние сводки из мира политической борьбы на улицах Берлина, вместо того, чтобы вести новоприбывшую на прослушивание. Так поразительным образом в новой «Суспирии» сочетается цирк с конями и глубокомысленное размышление о призраках истории, которые приплясывают вокруг нарратива совсем иного толка - сюжета взросления, становления и самоосознания молодой женщины. Так проявляется удивительно свойство режиссера Гуаданьино и сценариста Дэйва Кайганича, ранее уже работавшего с ним на «Большом всплеске», - рассинхрон в амбициях. То ли между собой, то ли с материалом. Читайте также: рецензия на «Большой всплеск» Отдельно от Кайганича литературовед, киновед и гомосексуал Гуаданьино ловко выстраивает чувственные и телесные истории самопознания, апофеозом чего стал прошлогодний хит «Зови меня своим именем», адаптированный для большого экрана самим автором одноименного романа. Там итальянский постановщик цитировал, например, Мориса Пиала, в «Я - это любовь» проникался монументальным духом Лукино Висконти , в «Суспирии», помимо минимальной работы с эстетикой Ардженто, Гуаданьино неожиданно отдает должное манере Ларса фон Триера , с его издевательским делением на главы, порой скупой красотой видеоряда и любовью сталкивать условно высокое с условно низким (в частности, вся трилогия про Европу строилась на сочетании, например, сюжетов палповой литературы и экзистенциального видеоряда в духе «Сталкера» Тарковского ). «Суспирия» же, состоящая из шести глав и эпилога, работает не только с образом ведьмы в мировой культуре, но и замахивается на исполинское высказывание о придавившем Европу после Второй Мировой чувстве вины. Гуаданьино и сам робко выводит каждую картину к одной из исполинских тем, а в паре со сценаристом Кайганичем месседж его фильмов достигает воистину нолановских масштабов. Если «Зови меня своим именем» исследовало влажное лоно первой любви, то сочиненный дуэтом «Большой всплеск», происходящий на итальянском побережье, превращает мелодраму подавляемой страсти в размышление о потерянном времени и неумолимом возрасте. В нагрузку к молчаливой певице в исполнении Тильды Суинтон и её любовному квадрату (тут Гуаданьино впервые сформировал дуэт артистки с Дакотой Джонсон) идет линия с беженцами из Африки, которые попросту теряются на фоне богемных страстей звезд шоу-бизнеса. В «Суспирии» же каждая многозначительная деталь тревожит непроговоренную травму: будь то спешно засыпанная мирными договорами Вторая Мировая, вырезанный на теле страны шрам в форме Берлинской стены, деятельность ФКА или прочие завихрения, ведущие к размышлению о мучительном недуге всей старушки Европы. Весь бэкграунд 1977 года, который в случае ленты Ардженто существовал где-то в параноидальном подсознании карикатурных персонажей и их зрителей, Гуаданьино и Кайганич высыпали на стол, где он и остался лежать обломками большой темы. В свою очередь, вся эта тема про необъяснимые ужасы человеческой истории («Люди идут на преступления и называют это колдовством», - объясняет одна из героинь) сливается с современной интерпретацией ведьм. В прошлом году Йоаким Триер в «Тельме» уже сочинил холодный академический хоррор, где провел параллель между церковными гонениями на колдуний и консервативной нетерпимостью, например, к лесбийской любви. Гуаданьино и Кайганич обозначают как ведьм не только созданий с магическими силами, но и попросту независимых женщин, выбивающихся из некой закостенелой и властной парадигмы (тут отчетливо звучит радикально-суфражистская риторика, а балетная школа стала чисто женской, в отличие от ленты Ардженто). Эту линию, впрочем, они тоже усложняют, сообщая заведению под художественным руководством Бланк-Суинтон и других ведьм характер закрытой и элитарной организации, буквально существующей за счет страданий других. В этом многосложном контексте становление и мучительное обретение опыта Сьюзи, разыгранные в заторможенной манере Дакоты Джонсон, выглядит в меру логично, если бы вокруг так не грохотали контекст эпохи и пудовая гиря вины за многочисленные исторические несправедливости. Самосознание молодой американской балерины показано Гуаданьино убер-телесно, но при этом максимально отстраненно, что во многом спровоцировано необходимостью разговора на повышенных тонах: Юнг, Лакан, Баадер, Холокост… В прошлом Сьюзи - страшные сны и воспоминания о родительском доме, напитанные мрачной безнадегой фолкнеровского «Когда я умирала», чью полифонию отчасти напоминает и спутанный диалоговый строй картины. «Cуспирия» постоянно стыкует персональный опыт с историческим, что порождает рассинхрон между интимностью переживания и холодностью обобщающего высказывания. В итоге умозрительная конструкция и сюжет про формирование самости существуют в разных плоскостях, постоянно неловко пересекаясь. Главная же удача фильма, - помимо нескольких жутких танцевальных номеров, наполненных такой киногенией, какой Гуаданьино не удается даже близко достигнуть в остальных рваных сценах, - мысль, что эти два опыта - индивидуальный и некий исторический - способны сливаться при соприкосновении человека с искусством. Иными словами, потаённое таинство катарсиса высвобождает из, допустим, танца, заложенную в него десятилетиями, а то и веками трагическую мощь, которая способна раздавить хлипкую человеческую психику. В конце концов, накатывающее чувство вины не уступает в масштабах веками творившейся несправедливости, а повод для сожаления найдется и у юной американки из набожной семьи, и у пожилого немецкого доктора, который не смог уберечь жену от клыков Второй Мировой. Как говорится в финале Триеровской «Европы»: «Вы хотите проснуться и освободиться от образа Европы, но это невозможно». Как люди эрудированные и насмотренные, Лука Гуаданьино и его соратник Дэйв Кайганич очень складно и последовательно об этих явлениях рассуждают, но сформулировать аналогичную магию на экране у них не выходит. То показательно хаотичные монологи слишком уж выступают в качестве информирующих костылей, то экспрессивная конвульсия камеры, пародирующая пролеты оператора Лучиано Товоли, нарушает правило 180 градусов, то массивная смысловая конструкция обнажит края посреди необязательного для сюжета фрагмента. Разумеется, сравнивать две «Суспирии», слишком отличающиеся друг от друга эстетически, сюжетно и отчасти содержательно, - дело решительно бессмысленное и неблагодарное. Однако там, где у Дарио Ардженто происходила незамысловатая магия гениального детского утренника, Гуаданьино педантично объясняет возможные подтексты и развивает сюжетные линии, какими они могли бы быть в драматическом произведении. Даже небольшую мифологию с тремя матерями-ведьмами - «Мать Тенебрариум, мать Лахримарум и мать Суспириорум. Мрак, слезы и стоны» - он интерпретирует очень верно: помимо простецкого объяснения, что трио ведьм и есть сама смерть, по второй главе триптиха «Суспирия»/«Преисподняя»/«Мать слез» можно догадаться, что тема вины тут играет не последнюю роль. В сущности, архитектор, построивший трем ведьмам жуткие дворцы, заточил собственное раскаяние в отдельном здании - вполне себе сюжет про произведение, несущее груз исторический/личной вины. Замечательно, что Гуаданьино и Кайганич сочинили по мотивам больше интуитивного, чем интеллектуального наследия Ардженто своего рода монументальное видеоэссе, снабдив его собственной историей про самоосознание, пускай и местами очень неровной. Однако иногда все же простота лучше колдовства. «Суспирия» в прокате с 29 ноября. Алексей Филиппов