Кинотавр-2019: Русский - значит (не)покорный. «Мысленный волк» Валерии Гай Германики и «Гроза» Григория Константинопольского - «Рецензии»

Подходит к концу 30-й Открытый кинофестиваль «Кинотавр». Рассказываем про две самые яркие и сумасбродные картины из его конкурса. Где-то под Санкт-Петербургом на рейве неистово отрывается женщина средних лет (Юлия Высоцкая ) – с длиннющими ресницами и в стильной шубе. К ней пытается подступиться дочь (Лиза Климова ) с рюкзаком и ребенком, но не получается – мать увлечена танцем, каким-то хаотичным парнишкой да собственными мыслями: постмодернистский нарратив, говорит, не годится для репрезентации современности. Постмодернистский, может, и не годится, а притчеватый сказ увлекает семейство в лес – от дискотечного шума толпы к материнскому домику. Плутать некогда – ночь, темно, Россия. Мать убеждает дочь, что знает лес назубок, может пройти с закрытыми глазами, правда, они плутают и начинают побаиваться – где-то здесь обитает загадочный волк, которого страшится даже противница постмодерна, которой, казалось бы, все давно пост и мета. Долго ли, коротко ли, они найдут избушку, окруженную всякими незримыми ужасами. Сюжет фильма одновременно прост и тернист, как карьерная тропа Валерии Гай Германики , некогда анфан терибля обидчивого реализма молодого российского кино. Сериалом «Школа» и языческой драмой-инициацией (тоже про школу) «Все умрут, а я останусь» она оставляла, казалось, эффектные синяки на новом тихом лице одновременно на большом и малом экране. В течение десяти лет она успела заявить «Да и да» и почти пропасть с радаров, принявшись снимать благостно-удивительные сериалы и короткометражки про рэп, доверие и брак, два с половиной раза стать матерью (на подходе третий ребенок) и податься в православие. «Мысленный волк» – это посконно русский формат проповеди на грани с исповедью, в котором одновременно угадываются манера как Германики, так и сценариста Юрия Арабова , с которым она неожиданно вступила в творческий союз. Трое бродят в лесу, ведут ёрнические и одновременно многозначительные разговоры, шугаются каждого куста, сталкиваются с чем-то парадоксальным и потихоньку подбираются к сокровенному. Фильм начинается с похорон мужчины, снятых задом-наперед: от торжественного лежания в гробу до омовения и приведения в порядок. Камера наезжает сначала на пенис, потом удаляется в комнатку, где горюют две женщины, а затем и вовсе выезжает в мировое поле, напоминающее бесконечные вселенские пейзажи «Древа жизни». Там за чертой тоже метафизика: позаимствованный из молитвы Иоанна Богослова термин «мысленный волк» описывает не столько глубинные и легко мимикрирующие страхи, сколько притаившуюся в чаще человеческой души возможность дурного помысла и искушения. В кадре волк оборачивается то темнотой, то буквально волком, то непрошеным гостей в маске; завидев маску, ее примеряет ребенок, доставляющий матери столько беспокойства (от нервов она не может кормить его молоком); но главный страх – смерти, страшного суда – принимает облик «волка» древнегипетского – пятиэтажного Анубиса, напоминающего российско-вавилонские присказки Виктора Пелевина про Пса П-ца. Хотя эта история не только глобальна, но и локальна: отношения Высоцкой и Климовой намечены пунктиром, в них можно увидеть конфликт поколений, как страхи матери поселяются и начинают жить в дочери, как все – от жизни и смерти до ребенка и мужа – порождает тревогу и сомнение, пробуждающее мысленного волка. Фильм Германики уже обозвали «православным хоррором», хотя у них обоих христианская иконография расползается, прирастает фрагментами иных религий (Анубис) и божеств новых (вроде неработающего телевизора, который показывает узкий кусочек реальности). Их обоих интригует возможность заглянуть за грань, прорваться, как пелевинский Омон Ра не просто в метафизический советский космос, но за ту грань, где волк уже не укусит. Однако нарочитость картины с самого начала демонстрирует изнанку, оторванную от реальности. Там, где раньше у Арабова возникал хотя бы тонкий слой действительности (как в «Юрьевом дне» или на худой конец «Орлеане»), тут – фиги из кармана Германики, которую больше интересовала аранжировка этого экзистенциального шапито-шоу, чем его адаптация, перевод в плоскость киногении. В иной ситуации этот волк мог бы вцепиться зрителю в глотку, поселиться в нем страхом или просветлением, но в итоге он предстает скорее чучелом, пророчащим последние времена, а за ними, возможно, и перерождение. Ничего такого не обещает «Гроза» Григория Константинопольского – китчевая адаптация одноименной пьесы «Островского», раскрашенная приметами времени. В Калинове грядет день города. Мэр Дикой (Алексей Макаров ) торжественно обращается к согражданам, а затем выдает им несколько тысяч рублей в подарок, чтобы не баловали и не жаловались. Расставаться с более серьезными суммами ему не хочется, несмотря на то, что маменька завещала отдать часть денег его племяннику Борису (Сергей Городничий ). Тот не только мешается камешком в безупречной туфле российского политика, но и влюбляется в Катерину (Любовь Аксенова ). Та замужем за Тихоном Кабановым (Василий Буткевич ), который работает охранником в ресторане деспотичной матери Кабанихи (Виктория Толстоганова ). Вместе с безумной участницей шоу экстрасенсов Феклушей (Мария Шалаева ) и депутаткой-барыней (Алиса Хазанова ) она держит в страхе весь богобоязненый город. Катерина среди них самая тревожная – от одной греховной мысли она уже ждет наказания свыше в виде грозы, а когда роман переходит в острую фазу, ее уже трясет без перерыва. После прошлогоднего адреналинового укола в виде «Русского беса» Григорий Константинопольский, кажется, нащупал актуальную для себя и России интонацию: под ногами – хрестоматийный текст середины XIX века (там – «Бесы», тут – «Гроза»), во рту – киноязык нулевых с пищевыми остатками 90-х, в неказистой одежде – приметы новейшего времени. Тут изобретатель Кулигин принимает облик сознательного рэпера (Иван Макаревич ), который поет про феминизм, веганство и вечный двигатель (потенциальный убийца российского черного золота); барыня с двумя лакеями превращается в депутатку, которая проповедует слоган «Ешь, молись, почитай старших»; странница Феклуша – в телезвезду «Битвы экстрасенсов»; Кудряш (вездесущий Александр Кузнецов ) – в нагловатого помощника мэра. Однако в «Грозе» эта смачная формула, иронично игнорирующая советское прошлое (в кадре чаще мелькают церкви, чем памятники Ленину), выглядит уже не столь эффектно и даже устало. Константинопольский очень плотно идет по тексту, персонажи говорят на суржике классики и современности, плоские мизансцены сменяются издевательскими клиповыми вставками с компьютерными инопланетянами и дельфинами, а выглядящий сегодня крайне старомодно сюжет раскрашивается квази-узнаваемыми типажами нового времени. Проблема «Грозы» таится на стыке авторской усталости и истоптанности темы. Шутки про «оскорбление чувств верующих» звучат не просто запоздало, а уже утомительно дежурно (How do you do, fellow kids?). Рэп и поминание всуе Оксимирона, депутатское боярство и обывательская мелкотравчатость, сорняки постправды с программным монологом про песьи головы и неправедный суд «Махнутов киевского да сирийского» (актуалочка!). Все это выглядит выморочными издевками на полях, игривой вольностью школьника, который решил разрисовать отстающий от его реальности школьный учебник. Хотя и смотрится это не то чтобы современно. Пару лет назад театральный режиссер Андрей Могучий в БДТ придумал перенести «Грозу» не в современность, а напротив – в допсихологическое прошлое, в пространство неувядающего и очень графичного мифа, где реплика про иностранцев не требовала кокетливого уточнения про два ключевых фронта Российской Федерации. Та вневременность выглядела точнее, чем очевидная актуальность Константинопольского, изъясняющаяся во всех смыслах языком не слишком современным. Вместе с тем посыл «Грозы» за всеми архаизмами, непереваренной речью XIX века и тонким слоем ревизионизма, в которой нет особого хулиганства, довольно точно выписывает галерею суеверий. От преклонения перед господом-мэром и тремя безумными матриархами до веры в инопланетян и веганские лозунги. Тут так душно (словно перед грозой), что жизнь в этом узколобом мирке напоминает не анекдот и не лубок, а плейлист занюханного ресторана «Жемчужина», где без конца орет «А я сяду в кабриолет» и другие хиты эпохи, когда люди еще могли сесть куда-то, а не броситься в омут или попискивать, стоя в углу «Мама, не держи меня, я люблю ее». В ночи светит не луч в темном царстве, а чертово колесо обозрения, окрашенное в цвета российского флага, развлекательное колесо Сансары, но этот перпетум мобиле не обещает ничего хорошего – каждому из нас, каждому из нас. Алексей Филиппов