Николай Лебедев: «Я так счастлив, когда мои ученики получают призы — больше, чем когда получаю призы сам» - «Интервью»

---

---

Этой статьей портал Кино-Театр.Ру открывает совместный с Высшей школой кино «Арка» журналистский проект, посвященный кинообразованию. Героем первой публикации стал руководитель режиссерской мастерской Высшей школы кино «Арка» Николай Лебедев

– постановщик таких популярных фильмов как «Звезда», «Экипаж», «Легенда N17» и многих других. С мастером беседует Директор киношколы Вячеслав Ширяев.

Николай, во ВГИКе вы учились не на факультете режиссуры, а на факультете киноведения. Провокационный вопрос: можно ли стать режиссёром без профильного образования, если да — то почему?
Конечно, да. Потому что режиссура — это скорее способ жизни и специфика мышления, а не студенческое образование, полученное за партой. Опыт огромного количества интереснейших мастеров свидетельствует о том, что прямой связи режиссуры и профильного образования нет. Это та редкая профессия, которой овладевают при помощи жизненного опыта. Это не значит, что образование — это плохо. Нет, это здорово. Но есть огромное количество примеров, когда люди приходили из смежных или даже несмежных профессий. Известно, что Тарантино просто смотрел фильмы, он ничего не заканчивал. Известно также, что Спилберга дважды не приняли в Южнокалифорнийский университет с формулировкой «бездарен». Даже корифеи режиссуры учились прежде всего на практике — например, Эйзенштейн у Мейерхольда, Александров у Эйзенштейна. Билли Уайлдер писал сценарии для Любича, а потом оказался в режиссерском кресле. Благодаря «новой волне» конца пятидесятых – начала шестидесятых годов появилось большое количество режиссёров, вышедших из кинокритиеской среды, которые составили славу не только французского, но и мирового кино — Шаброль, Трюффо, Годар и другие.
Вы часто говорите, что учиться можно бесконечно, что обучению режиссуре нет предела. Что вы делаете, если видите в каких-то фильмах приёмы, которыми хотите овладеть? Как и где вы будете приобретать этот навык, этот новый скилл?
Сейчас как раз много возможностей, когда я начинал, их было гораздо меньше. Сейчас в кино можно прийти просто с улицы. Если вы талантливы, если у вас есть азарт, умение сделать картину и презентовать её — все возможно. Мы знаем достаточное количество примеров, когда судьбы менялись благодаря ролику на YouTube. Мне трудно теоретизировать на эту тему. Я знаю только, что когда начинал работать на программе «Улица Сезам», со мной вместе работали студенты и выпускники ВГИКа, — я поначалу комплексовал, я думал о том, что когда-то не поступил на режиссуру, а они поступили, стало быть, они лучше и умнее меня. Однако очень быстро почувствовал, что никакой особой разницы между нами нет. Были люди талантливые, способные, а были менее талантливые, и это не зависит от наличия диплома. Многие так и не реализовались в профессии. Мне кажется, что помочь освоению этой профессии может практика и только практика. Теория очень важна, но ею можно овладеть не только в стенах института. Я учился по учебникам выдающихся мастеров, какие только мог найти, — и Герасимова, и Ромма, и Козинцева, и Эйзенштейна, и Кулешова, и многих-многих других. При этом мне не нужно было сдавать эти предметы, я всё это читал и очень тщательно изучал для себя. И до сих пор очень подробно помню эти педагогические произведения. А для практики сейчас достаточно фотокамеры с видеокартой и компьютера, чтобы самостоятельно снять картину, смонтировать, и самому искать правильные приёмы. Мне кажется, принципиально понять, что вы основываетесь на каком-то количестве определённых приёмов, но дальше, если вы их не развиваете, не переплавляете их в себе, то они так и останутся только некой формой, шаблоном.
Приведите пример из области работы с актёром, избавление от какого шаблона помогло значительно продвинуться вперёд?
Работа с актёром — это вообще очень сложная сфера. Я продолжаю развиваться в этом направлении и сейчас. Когда-то для меня это было менее важно: поскольку я пришёл из кинолюбительства (занимался этим ещё с детства), я с большим азартом работал с монтажом, с раскадровками. Кино для меня было прежде всего изображением, визуальными образами. И анализ движений человеческой души меня волновал в несколько меньшей степени, я воспринимал человеческие характеры и судьбы на уровне эмоций. При том, что как журналист я изучал психологию и достаточно много работал с людьми. Но сейчас я нащупываю вещи, которые мне помогают двигаться в работе с актёрами. Пожалуй, самое главное, что я в себе изживал, - это желание сразу же поставить финальную задачу перед актером, немедленно получить результат, – вместо того, чтобы исподволь подвести исполнителя к нужной эмоции и лишь затем к форме ее выражения. На самом деле, я до сих пор боюсь ошибиться на этой ниве. Порой кажется, что раз я прошёл путь персонажа, продумал все детали, значит и артист понимает, о чём я говорю. А он может и не понимать. Сейчас я стараюсь проводить максимально подробные репетиции, чтобы найти общий язык с актёром до того, как он выйдет на съёмочную площадку, чтобы мы знали, что нам друг от друга нужно и какого итога хотим добиться. Поэтому часто мы понимаем друг друга с полуслова, с полувзгляда. Но с кем-то приходится возиться долго, подводить к нужному результату неделями; бывает и так, что для этого не остается времени и возможностей, и в конце концов я просто добиваюсь формального выражения нужной эмоции (скажем, улыбки или слез), уповая на то, что смогу выстроить внутреннюю линию уже в процессе монтажа.
Или снять с роли... шутка.
Я стараюсь не снимать с роли актёров. Потому что если я ошибся — другой человек в этом не виноват. Снять с роли актёра — это наказание. У меня бывали такие ситуации. Они были связаны с капризами актёров, с непрофессионализмом, с желанием усидеть на нескольких стульях. Если человек приходит на площадку неготовым, потому что параллельно снимается в другой картине, — что же, пусть идёт и снимается там. Но если актер старается изо всех сил, но у него по тем или иным причинам не получается что-то сделать, ему нужно помочь, а не наказывать.
Если все навыки, необходимые режиссёру, взять за 100%, какая доля пришлась бы на работу с актёром, какая на режиссёрскую разработку, монтаж и так далее?
Нет, в режиссерской профессии важно действительно всё.

фото: Высшая школа кино "Арка"
Но что-то больше, что-то меньше. Что, если человек половину времени, отпущенного на подготовку к режиссуре, будет изучать историю кино, например?
История кино сама по себе для режиссёра не важна, важно знание опыта предыдущих поколений. Как режиссёр вы изучаете не историю кино, а приёмы, монтаж, звук, мизансцены, цветовые решения. Так как фактически нет учебников режиссуры, а те, которые есть, очень условны. Потому что эту профессию действительно можно познать только на практике. Самые известные режиссёры, классики, говорят, что единственный способ изучить профессию — смотреть фильмы. Но не просто смотреть, а анализировать. Когда у меня не было возможности снимать кино, я смотрел хорошие фильмы. Включал видеомагнитофон и разбирал их покадрово. Так я учился.
А до появления видеомагнитофона для меня единственным способом изучения режиссуры было, как я уже рассказывал, чтение педагогических трудов классиков и всякого рода монографии. Зарубежное кино в советское время только так и можно было изучать, у нас ведь его практически не показывали, — я про зрелищное кино, прежде всего. Поэтому я не смотрел, а читал. Читал, скажем, монографию Янины Маркулан о киномелодрамах и фильмах ужасов, ряд других произведений. Они все были написаны в критическом тоне, но всё равно подробно рассказывали об этих фильмах. По описаниям я представлял себе, как они сняты, какова драматургия, художественные решения.
В 1991 году, после съемок первого своего фильма (это был получасовой мистический триллер «Ночлег. Пятница»), я осознал, что ничего не знаю о кинопроизводстве, хотя раньше казалось, что уже знаю всё. И о режиссуре имею очень малое представление. И тогда мы с женой напряглись, купили видеоплейер, и я стал смотреть и пересматривать выдающиеся фильмы. К примеру, «8 с половиной» я знаю наизусть. «Броненосец "Потёмкин"» Эйзенштейна я разбирал покадрово. Я считал кадры, запустив кассету на покадровом воспроизведении, если мне нравилась склейка, я анализировал, как она сделана. Я изучал звук таким образом, я изучал мизансцены таким образом, но особенно монтаж, так как меня привлекали его возможности. Это мне до сих пор очень помогает.
Сейчас я уже не влезаю в такие подробности. Когда я смотрю картину, я уже подсознательно понимаю, как это сделано. Но для того, чтобы обрести такое понимание, мне потребовались годы работы. Феллини, тот же Спилберг, Хичкок — это на самом деле учебники режиссуры, потому что ты видишь хорошую картину и можешь её разобрать. Я не могу сказать, сколько раз я смотрел картины Спилберга, Хичкока или «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Сотни раз, наверное. Но не просто насматривал, а один раз разбирал с точки зрения монтажа, изучая каждый эпизод, в следующий раз — с точки зрения звука, потом — с точки зрения мизансценирования, с точки зрения изображения или цвета. Каждый раз по-новому, и каждый раз открывалось что-то новое, потому что фильм создаётся из множества компонентов. Хичкок об этом говорил: мы плетём свой узор, зритель смотрит один раз, он считывает историю в целом, если она ему нравится — он её смотрит. Зритель не задумывается, какой сложный комплекс представляет из себя кинофильм, — да и не должен задумываться. Однако же, внешне воспринимая фильм на уровне истории, на самом-то деле он подсознательно считывает и множество иных пластов. К примеру, у того же Хичкока был фильм «Психоз», он был снят потом ещё раз, почти сорок лет спустя, отличным, очень мастеровитым режиссёром артхаусного кино Гасом ван Сентом. Был взят тот же самый сценарий. Более того, использовались те же разработки Хичкока, мизансцены, декорации, музыка, дизайн костюмов, монтажные решения, однако фильм получился совершенно иным. Потому что кинопроизведение — это не только история. И я все эти детали разбирал для себя, именно так это познаётся.
На самом-то деле, много позже я выяснил, что многие поступали таким же образом. Когда Марлен Дитрих оказалась в Голливуде, её вёл по жизни профессионал – режиссер Джозеф Штернберг, а она считала, что прекрасна на экране сама по себе. И вдруг он ушёл, её позвал к себе в фильм другой очень опытный режиссёр, она увидела себя на экране и пришла в ужас. Потому что Штернберг знал ключики, как снимать Дитрих, а другой мастер просто делал свое дело, не заботясь о таких нюансах. Оказалось, что просто выйти в хорошем гриме и эффектном костюме на съёмочную площадку недостаточно для хорошего кадра. Тогда Дитрих заперлась в просмотровом зале и несколько дней просто смотрела фильмы Штернберга со своим участием и анализировала, как поставлен свет, какой был использован ракурс. И впоследствии она контролировала процесс «создания себя» на площадке. Заставляла оператора переставлять осветительные приборы, если ей не нравилось освещение. Настаивала на тех или иных объективах и фильтрах. Диктовала ракурсы. И Людмила Гурченко, насколько мне известно, тоже использовала этот метод — она знала, какой свет ей нужен, а какой нет, с какой точки её можно снимать, с какой нежелательно. Конечно, эти наработки не были догмой, Гурченко иногда шла на рискованные решения, когда понимала, что это требуется для картины, для роли, но она точно понимала, как её нужно подавать. Режиссёр, если он заинтересован в результате, должен знать, как снимать актёров, как представить на экране то или иное лицо. И как монтировать картину. Я знаю, что многие режиссёры отдают отснятый материал на откуп монтажёрам, я этого никогда не делаю. Режиссёр должен разбираться и в музыке. Это не значит, что он должен её писать. Но ему нужно понимать, как она выстраивается и как влияет на действие и эмоцию. Тем более, что не литература, а именно музыка очень схожа по форме с кинематографом. То есть обучение должно быть построено с учётом того, что режиссёр должен знать искусство во всех его формах, понимать и чувствовать.
В этом году мы добавили в курс вашей мастерской блок занятий «Кино музыка», так что будем разбираться с этим аспектом. Вы сказали, что история очень важна, но вы не придаёте ей столь важного, ключевого значения, как многие другие кинематографисты, которые говорят «дайте мне крутую историю, и я сделаю очень успешное кино». В связи с этим, насколько интенсивной должна быть подготовка по драматургии будущих режиссёров?
Я считаю, что драматургия — важнейший элемент кинозрелища. Без понимания драматургии режиссёр просто не может действовать в профессии. Многие режиссёры сами пишут сценарии, это на самом деле не обязательно, но знание драматургии, умение с ней работать — это абсолютно необходимое качество. Равно как и знание всех других сфер деятельности. Вы не сможете общаться с оператором, не понимая, как он работает. Вы можете не знать каких-то технических нюансов, но вы должны понимать, как ставится свет, от чего зависит создание киноизображения. Что касается драматургии — режиссёр всё равно рассказывает историю. Я сказал о том, что хорошей истории недостаточно, её можно повернуть в разные стороны, хорошая история может быть неправильно снята, неправильно сыграна, неправильно смонтирована. Но без знания драматургии, без понимания её, без умения режиссёра развивать сценарий — он не станет профессионалом.

фото: Высшая школа кино "Арка"
Сейчас открылись возможности изучать сценарии известных фильмов, я сам это делаю и слушателям советую. Раньше, в советское время, у нас издавались записи по фильмам — я их читал. Но это была совсем другая история: кто-то, обычно киновед, описывал конкретный фильм покадрово. Но запись фильма и сценарий, по которому фильм был снят, - это совершенно различные вещи. Дело в том, что фильм в процессе производства, от сценария к экранному результату, претерпевает множество изменений. И поэтому, когда мне интересен, например, «Список Шиндлера», я ищу сценарий. Сейчас в интернете это легко сделать, в образовательных целях вы можете найти сценарий, и даже не одну версию. Разные итерации, как сейчас называют, разные драфты.
Я недавно пересматривал «Назад в будущее», заинтересовался, стал искать сценарий, — а затем обнаружил, что авторами было написано 44 варианта сценария. Сорок четыре! И я стал блуждать в интернете в поисках этих версий. Естественно, все 44 не нашёл, но несколько все-таки обнаружил, и они действительно абсолютно разные. В них не просто отдельные куски переписаны — в каждом полностью другая конструкция, в каждом собственный набор сцен. И очень интересно следить, как от версии к версии менялся авторский подход, шлифовался материал. Так же интересно исследовать, какие изменения претерпевал сценарий по пути к экрану. Сравнивая сценарий и фильм, можно увидеть, как автор двигался от замысла к результату. Как менял те или иные сцены, находил новые решения. И почему он это делал. Это богатейший учебный материал, в особенности, если речь идет о таких мощных фигурах, как, скажем, Спилберг или Скорсезе. Я пытаюсь понять ход режиссерской мысли, причины, по которым принимались те или иные решения по переделке или развитию исходного материала. Я не могу со Спилбергом поговорить (хотя однажды посчастливилось побывать на его мастер-классе, и это тоже была очень интересная учеба для меня), но посмотреть, как он выстраивал партитуру фильма, основываясь на драматургическом материале, я могу. Это даёт очень интересный повод для исследований, для собственных выводов.
С драматургией понятно, мы ей тоже уделяем большое внимание, и всем будущим режиссёрам стараемся доносить её важность. Если говорить о вашей мастерской, за три года у вас больше было разочарования или надежды по поводу людей, которые приходят учиться режиссуре?
Мне было очень интересно общаться со слушателями. Как правило, это люди с богатым жизненным опытом. Они разного возраста, но все — состоявшиеся личности. Я не собирался выступать в роли дядюшки-ментора. Я пытался поделиться теми наработками и наблюдениями, которые у меня есть, не навязывая собственного взгляда и мнения. Я говорил, что мои соображения о профессии, мои «ноу-хау» — лишь частица в океане формул и форм, — а самих форм великое множество.
Когда меня спрашивают о том, как прийти в режиссуру, я отвечаю, что единого пути нет. Если мы возьмём 10 разных режиссёров, то увидим, что каждый пришёл по-своему: к примеру, Валерий Тодоровский пришёл в режиссуру со сценарного факультета, Андрей Звягинцев – из актерской профессии. Кто-то шёл очень долго. Кто-то, едва встав со студенческой скамьи, шумно дебютировал, допустим, Василий Пичул. А кто-то, как Вадим Абдрашитов, был начальником цеха, прежде чем прийти в режиссуру. У каждого свой путь, формул в этом смысле нет, и я ребятам это пытаюсь объяснить. Важно овладеть определённым количеством навыков. И главный из них — умение и желание учиться. Читать, анализировать, смотреть.
Ещё на один момент я пытаюсь всё время обратить внимание, это меня мучает: я был только что на защите дипломных проектов, и довольно большое количество их них основываются на разговорах, на показе говорящих голов, несмотря на то, что я предупреждал о том, что в кино это практически недопустимо. Зритель обычно не слушает, о чем говорят персонажи, он следит за их поступками. Болтовня – это для телевизора, но не для кино. Некоторые слушатели изо всех сил пытаются решить серьёзные проблемы, поднимают важные темы, но они решают это не на уровне драматургического конфликта, а на уровне разговоров. То есть в их сценариях люди встречаются, разговаривают и в беседах объясняют друг другу, что такое хорошо и что такое плохо. Кино так не работает. Я точно знаю, что хорошего фильма из таких сценариев не получится. Я пытаюсь это объяснить максимально доходчиво, однако не запрещаю снимать такой сценарий. Я говорю: «Хорошо, сделайте. Я вас предупредил, но вы хотите убедиться на своём опыте, проверьте. Может быть, в следующий раз вы не будете совершать этих ошибок».

фото: Высшая школа кино "Арка"
Да, первое кино, только одну короткометражку можно сделать за год обучения. Мы весь год ведём студентов к тому, чтобы они сделали то кино, которое хотят. И мы не давим, так как понимаем, что всё равно им нужно сделать свои ошибки. Мы конечно подстелили соломку, но всё за человека сделать не можем. Когда на монтаже становилось понятно, что случилось именно то, о чём вы предупреждали — удавалось ли что-то спасти? Как реагировали ученики, когда осознавали свои ошибки?
Большинство удивлялись: «Ой, как же?», а я им напоминал, что предупреждал об этом и советовал решить проблемы на уровне сценария; более того, и решения подсказывал, но этими решениями не воспользовались. И следующий вопрос слушатели задают о том, что сейчас можно сделать, чтобы исправить. Глобально — ничего, потому что это уже снято. Но что-то можно попытаться поправить. Некоторые переснимали куски, доснимали. Становилось лучше. Понимаете, дело не в том, что я такой мудрый, знаю все секреты мастерства, а потому что это были очевидные вещи. Я в детали стараюсь не влезать, они у каждого свои — интонации, например, это естественно и очень хорошо. Но когда речь идёт об очевидных вещах — о драматургической конструкции, о проблемах с диалогом и прочим, — они видны вам, мне, зрителям, это не бином Ньютона. С кем-то я перемонтирую картину, сокращаем, доозвучиваем. Одни это принимают, другие нет, у каждого своё восприятие. Я всё это прекрасно понимаю, потому что я сам долго учился внимательно слушать чужое мнение. Нам с детства внушают, что режиссёр должен обладать жестким характером, должен пробивать стены, настаивать на своем. Да, он должен быть таким, но при этом он не должен быть глупым или слепым. Когда со мной говорят профессионалы, когда высказывают свои соображения, я их очень внимательно слушаю, даже если я с ними категорически не согласен. Я понимаю, что если какая-то претензия прозвучала, значит где-то в глубине сценария или отснятого материала кроются проблемы или недоработки; у меня есть возможность еще раз все проанализировать и улучшить фильм. Даже если я не воспользуюсь конкретно этим советом, потому что уверен, что в данном узле или сцене всё работает, — я обращу внимание на соседние линии или эпизоды: возможно, что-то в них не так.
Николай, уже многие из ваших выпускников стали обладателями престижных наград фестивалей, и российских, и международных, и гран-при. Но фестивали далеко не всегда являются мерилом успеха в большой индустрии. Уместна ли ориентация молодых начинающих режиссёров именно на фестивали?
Я не припомню, чтобы кто-то из моих слушателей прицельно делал фильм для фестиваля. Они просто делают своё кино, это их личное высказывание. Но я очень рад, когда ребята получают призы. Может, это прозвучит наивно, и в это трудно поверить, но я так счастлив, когда мои ученики получают призы, — куда больше, чем когда получаю призы сам. Когда ученики мне звонят с фестивалей, счастливые, бывает, что прямо со сцены, со статуэткой в руках, — это прямо до кома в горле, такая радость, что все получилось, и их труд и творчество признали.
Читая сценарий дипломных фильмов, вы часто спрашиваете «Почему вам важна эта история?», и на защитах тоже в первую очередь интересуетесь тем, что человек хочет сказать, почему он выбрал эту тему? Может быть и другой подход: на первом дипломном фильме отработать навыки, а потом уже во втором взяться за свою тему, высказывание. Но вы — и на мой взгляд правильно — выводите всех студентов на важность этого для творца и окружающих.
Мне кажется, что это аксиома. Если мы говорим даже о студенческой учебной работе, всё равно важно, чтобы она волновала тебя. Мы же работаем с эмоцией. Александр Наумович Митта, мой учитель, наставник и старший друг, которого я очень люблю, и люблю его картины, всё время повторяет, что фильм — это генератор энергии. Как вы можете сгенерировать энергию, если вы с холодным носом? Я даже не представляю, как можно снять картину, если материал тебя не волнует, — не важно, маленькая она или большая. Когда я снимал маленькие сюжетики для программы «Улица Сезам», я их так любил, каждую историю, я включался в них совершенно безоглядно. И я сделал наблюдение: когда я был до одури влюблён в историю — а истории были крошечные, две минуты или полторы, — на экране рождалось что-то интересное. Если я делал это с меньшим градусом — никогда с холодным носом, но, случалось, с чуть меньшим азартом, — она и получалась менее работающей. Мне кажется, что в основе всего лежит режиссёрская эмоция. И поэтому я говорю ребятам о том, как важно быть эмоционально открытыми. Что нужно быть умными, эрудированными, думающими, — понятно, это необходимо для профессии. Но также нужно быть и эмоциональными. Пусть это внешне не выражается, но страсть должна пульсировать внутри. А ещё важно быть здоровыми, хотя это довольно наивно звучит, но я убедился на себе: когда ты выходишь на площадку нездоровым или без сил — хоть на экране и всё правильно построено, но результат нулевой, эмоции нет, энергии нет. Поэтому режиссура — это загадочная профессия. С одной стороны, это очень серьёзное ремесло, в самом хорошем смысле: сочетание разных, иногда противоречащих друг другу навыков, знаний и талантов, как говорил Трюффо. С другой стороны — это просто пылкость. Иногда человек любовью, своей внутренней энергией может создать на экране незабываемое произведение, не обладая, казалось бы, умениями. Но такой прорыв если и случается, то лишь единожды. А потом – без знания профессии, без ремесла — ничего не получается. Так что сохранить в себе эту пылкость, влюблённость в проект, которым ты занимаешься, вне зависимости от того, маленький он или большой, равно как и овладеть навыками мастерства, — это очень важно.
Можете ли вы сформулировать, как понять, что человеку точно не нужно идти в режиссуру? Есть какие-то предпосылки?
Я об этом судить не могу, потому что у каждого свои резоны. И вообще, Михаил Ильич Ромм говорил, что режиссёром может стать каждый, кто не доказал обратного. Поэтому пробовать можно, если хочется. Я довольно много встречаю людей, которые подходят ко мне и говорят: «Была бы у меня неделька свободная, я бы такой фильм снял, а вы занимаетесь всякой ерундой». Я отвечаю: «Да, найдите недельку, может быть, что-то и получится». Но на самом деле мне кажется, что если человек идёт в профессию без мощной эмоции и невероятного желания снести все преграды, без пульсирующего желания что-то хорошее сделать, высказаться «во весь рост», то чуда не случится. Профессия ведь на самом деле очень трудная. Вообще кино заниматься трудно, хотя со стороны кажется: да что такого, красная дорожка, галстук-бабочка да вспышки блицев. Я общаюсь с очень талантливыми людьми, я вижу, что все они живут на взводе, на пределе. Чем яростнее себя сжигают, тем интереснее получается результат. Хотя некоторые очень закрытые, и вроде как внешне не эмоциональные, но внутри вулкан. Подо льдом — кипящая лава. Вот без этого кипения внутреннего ничего не получится.
Можете сказать два-три слова о том, над чем вы сейчас работаете, приподнять завесу тайны?
Я могу сказать только то, что прочитал в прессе. А прочитал я, что работаю сейчас над фильмом под названием «Нюрнберг». Это масштабная картина, действие которой происходит на фоне знаменитого исторического судебного процесса. Переплетение политических и человеческих проблем и судеб. Должен признать, что этим слухам можно верить. А остальное экран покажет.

29 мая на Дне открытых дверей вы можете подробнее ознакомиться с программой обучения кинорежиссуре в Высшей школе кино «Арка». Зарегистрируйтесь на сайте www.arka.film и приходите на паблик-ток «Первый фильм. Драматургия и режиссура короткометражного фильма», одним из участников которого станет Мастер режиссерского курса Николай Лебедев.
Вячеслав Ширяев

Цитирование статьи, картинки - фото скриншот - Rambler News Service.

Иллюстрация к статье - Яндекс. Картинки.

Есть вопросы. Напишите нам.

Общие правила  поведения на сайте.