Кто этот мощный старик?: 125 лет Джону Форду - «Рецензии»

Кто этот мощный старик? 125 лет назад, 1 февраля 1894 года, родился Джон Форд - великий старик вестерна, бешеный бык американского киномифа и просто большой режиссер, чей стиль обманчиво прост и непритязателен. Мы решили вспомнить богатый путь этого важнейшего для американского и мирового кино постановщика. Принято считать, что существует две категории художников: первые годами отдают все силы на создание одного большого произведения, в том время как для вторых – работать так же легко, как дышать. Джон Форд принадлежал ко второй группе: кажется, для него не было ничего более естественного, чем снимать кино. За свою долгую жизнь он поставил более 140 фильмов и был одним из немногих режиссеров, успешно работавших как в немой период, так и в звуковой и цветной. Хотя Форд работал в самых разных жанрах - от комедии до костюмной мелодрамы, - его имя навсегда будет ассоциироваться с вестерном – главном американским жанром. Ирландец по происхождению, Форд, как и положено эмигранту, был тем, кто основал и построил Америку. Урожденный Джон Финни был одним из одиннадцати детей в своей семье. Братьев и сестер, в основном, ждала незавидная участь пролетариев, дельцов и предпринимателей. Но юный «Бык» Финни (так прозвали его одноклассники за строптивый характер) отчаянно хотел найти себе занятие по душе. И взор его пал на старшего брата Фрэнсиса, который построил довольно успешную карьеру в только зарождающемся Голливуде и играл в фильмах Эдисона и Мельеса. Взяв более броский псевдоним, 20-летний подросток отправился в Калифорнию, чтобы найти своего призвание. фото: "Гроздья гнева" В то время, в середине 1910-х, попасть в кинопроизводство было нетрудно - достаточно иметь настойчивость, трудолюбие и желательно связи. Совсем скоро, при поддержке брата, юный Форд сыграл одного из Ку-Клукс-Клановцев в знаменитом фильме «Рождение нации», а через пару лет сам снимет Фрэнсиса в кино. Начинающий режиссер брался за любую работу и ставил по несколько фильмов в год без особых трудностей. Из них, к слову, только один был вестерном. Фильмы о Диком Западе появились еще на заре кинематографа, и долгие годы представляли собой незамысловатое приключенческое кино. Сюжеты вестернов не сильно варьировались, перед режиссерами стояла чисто развлекательная задача – показать зрелищную сцену, вроде ограбления поезда или банка, добавить щепотку любовной интриги, а в финале показать победу над злодеями. Уже в 1910-х в жанре появляются первые звезды - такие, как Уильям Харт и Гарри Кэри . Актерская задача сводилась к минимуму, а образы, в целом, походили один на другой: хмурый ковбой в белой шляпе (чтобы точно было понятно, что он хороший) наводит порядок в городе, побеждает злодеев в честном поединке и увозит красавицу в закат. фото: "Дилижанс" Вестерны оставалась так или иначе верными этой формуле ровно до момента выхода «Дилижанса» в 1939 году. При всей простоте и лаконичности, картина Форда пересоздала жанр фактически с нуля. Режиссеры и критики «Новой волны» называли «Дилижанс» идеальным кино с точки зрения формы, а Орсон Уэллс перед тем, как приступить к съемкам «Гражданина Кейна», посмотрел его сорок раз подряд. Андре Базен писал о фильме, что в нем сочетается абсолютная гармония между развитием персонажей, исторической мизансценой и динамикой приключения. Формула же, придуманная Фордом, была очень простой и, в известной степени, классицистской. Он ввел в вестерн совершенно новую систему персонажей, которая в дальнейшем повлияла на чуть больше, чем все жанровое кино. Кроме того «Дилижанс» - это первый в американском кино полновесный роад-муви. Каждый герой, волею судеб совершающий путешествие в тесном дилижансе, теперь имеет свой голос, характер и, если угодно, архетип. Действие фильма в некотором роде напоминает длительную дискуссию между разными социальными стратами: от банкира и законника до проститутки и аристократки. По мнению Форда, такого рода полемика, в конечном счете, приводит к борьбе с предрассудками, а это, в свою очередь, первый шаг к установлению цивилизованного государства. Позднее этот прием лег в основу большинства вестернов 1950-х, которые еще не эксплуатировали насилие, как итальянские спагетти-вестерны, а строились на последовательном размышлении персонажей о различных моральных вопросах. Его же обыграл и Тарантино в «Омерзительной восьмерке», когда собрал в придорожном салуне самых разных представителей старого Запада, чтобы те просто поговорили. Впрочем, Форд был куда более оптимистичным и верил, что люди обречены однажды договориться. фото: "Искатели" Однако в «Дилижансе» и других своих картинах автор с очевидной симпатией выделяет маргиналов и отщепенцев, показывая, что они зачастую куда более отзывчивы и нравственны, нежели воспитанные капиталисты, одержимые жаждой наживы. Форду были близки герои, оставленные на обочине цивилизации, знающие жизнь и цену слова. И подобно тому, как Марчелло Мастроянни становился в кино альтер-эго режиссера Феллини, таким же артистом для Форда стал Джон Уэйн . Актер десятки раз (в том числе и не под руководством «своего» режиссера) изображал замкнутого человека из прошлого, застигнутого врасплох движением времени. Он отчаянно следует законам фронтира, но с ужасом замечает, что они больше не применимы. Иногда Форд давал герою шанс, но чаще двери закрывались перед ним, и тот оставался один в кромешной темноте, как это было в хрестоматийном финале «Искателей» (1956). Еще при жизни Уэйн стал одним из ключевых мифов американского кино. Достаточно ему было появиться на экране, как все сразу было понятно. Его образ был столь же непоколебимым, как горы из долины Монументов, – еще одного мифа, созданного Фордом, квинтэссенции американского пейзажа. Как и «Дилижанс», «Искатели» - история о пути, своеобразная одиссея из ниоткуда в никуда, разворачивающаяся многие годы в этом сакральном ландшафте. Оканчиваются поиски у порога, там же, где и начинались, и жестоко отомстивший врагам герой Уэйна внезапно понимает, что у него было больше общего с погибшими индейцами, нежели с людьми этого светлого будущего, где ему нет места. фото: Джон Уэйн Из всех классиков кино Форда лучше всего характеризует сравнение с японцем Ясудзиро Одзу. Оба долгие годы считались сугубо национальными авторами, фильмы которых с трудом могли бы понять иностранцы. Обоим свойственны аскетичная манера съемки и нелюбовь к монтажу. Фильмографии Одзу и Форда полны повторяющихся мотивов, сюжетов и приемов, оба предпочитали работать с одними и теми же актерами (Джоном Уэйном для Одзу несомненно был несомненно Тисю Рю). В их понимании кино должно быть простым, доходчивым и лаконичным. Только так оно способно выразить подлинное время. Многие годы, руководствуясь этими принципами, Форд, как и Одзу, настойчиво созидал монументальный национальный миф. Мир его вестернов состоит из крайних оппозиций, которые подчеркивают движение времени и истории. Основной конфликт фильмов Форда – столкновение прошлого и будущего – развивается как через борьбу «хороших» и «плохих» (ковбои – индейцы), так и через пейзаж (ферма и дикий ландшафт). Начиная с фильмов «Моя дорогая Клементина» (1946) и «Форт Апаче» (1948), режиссер все более радикально расчерчивает эту линию между уходящим в небытие законом силы («фронтира») и христианским книжным законом. Своего апогея прием достигнет в «Искателях» и, в особенности, в «Человеке, который застрелил Либерти Уэлланса» (1962), где все тот же герой Джона Уэйна фактически приносит себя в жертву, ради зарождающегося государства демократии и прав человека. фото: "Человек, который застрелил Либерти Вэланса" Сам же Форд старался быть вдали от политики и шума толпы. На вопрос, почему он так любит снимать вестерны, режиссер отвечал: «Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Работаешь от рассвета до заката, а потом спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь, как ее не любить». Вдали от голливудских студий и въедливых продюсеров, неподалеку от долины Монументов Форд основал своеобразную коммуну, где все подчинялось его правилам. По свидетельству актеров, ни на одной съемочной площадке им не приходилось столь кропотливо работать, но и нигде им так много не наливали спиртного. Иногда, впрочем, доходило до казусов. Однажды после продолжительной ссоры и жуткого похмелья Форд врезал по зубам Генри Фонде во время съемок «Мистера Робертса» (1955). Картину оканчивал другой режиссер. Эскапизм Форда усилился, когда в период Маккартизма чиновники стали подозревать в нем сочувствующего левым идеям режиссера. Разве может человек, снявший экранизацию «Гроздьев гнева» (1940), быть на стороне демократии? В тот раз на защиту Форда вышел Джон Уэйн, имевший гигантские политические связи. Но режиссер решил не рисковать и все больше времени проводил «на природе». В дальнейшем, с подачи того же Уэйна, Форд выражал симпатию республиканской партии - даже поддерживал Никсона и войну во Вьетнаме. Параллельно он заявлял, что не было в истории США лучшего президента, чем Джон Ф. Кеннеди. А один из самых личных, на грани автобиографии, его фильмов был посвящен Аврааму Линкольну («Молодой мистер Линкольн», 1939), где тот показан одиноким правителем-философом, который одновременно близок к народу и бесконечно далек от него. Хотя Форд до сих пор считается рекордсменом по количеству «Оскаров», имея на полке четыре статуэтки за режиссуру, торжественных церемоний он, как правило, избегал. Он вообще сторонился славы, огласки, трендов, был немногословен, почти никогда не комментировал свои фильмы, а репортеров грубо отшивал (даже Питеру Богдановичу досталось). В 1960-х, когда имена двух Джонов – Форда и Уэйна – молодежью и контркультурщиками высмеивались и поносились, а их фильмы неизменно проваливались в прокате, Форд продолжал гнуть свою линию, не обращая внимания на смену ветра. О себе мастер говорил просто: «Меня зовут Джон Форд, и я снимаю вестерны». Лишь с подачи французов Годара и Трюффо , он начал постепенно восприниматься как большой автор, со своим уникальным и неподражаемым стилем. Внешняя простота и лаконичность его фильмов позволяла разным