Виктор Смирнов: от Диснея к «Союзмультфильму» и далее – в забвение… - «Интервью»

---

---

Судьба Виктора Смирнова после его ухода из кино оставалась неизвестной многие десятилетия. В летописи советской анимации его имя было безжалостно замарано, в театре – оставлено без внимания, а затем – и вовсе смыто с «целлулоида» истории. Кроме фраз о его неудачах, другой информации о человеке, повлиявшем на ход истории отечественной мультипликации, нигде найти было невозможно. Сегодня, наконец, мы можем восстановить справедливость и воздать должное этому уникальному человеку, большому умнице, деятельному организатору. О Викторе Смирнове рассказывает шеф-редактор киностудии «Союзмультфильм» Сергей Капков.

Виктор Смирнов родился в 1896 году под Смоленском в семье железнодорожного служащего. Ему было девять лет, когда умер отец. После двух классов школы, мальчик стал учеником в столярной мастерской, но желание постигать науки не оставляло его. После переезда семьи Виктор поступил в Оренбургское реальное училище сразу в четвёртый класс. Скромных родительских средств на жизнь не хватало, поэтому Виктор подрабатывал, был репетитором у младших школьников. Методы у него были достаточно жесткими. Своим ученикам он говорил: «Ты будешь у меня учиться хорошо. А если не будешь – после школы получишь по полной!» Драться Виктор умел с малых лет, так что от своих подопечных добивался вполне приличных результатов.
Окончив училище в Оренбурге, Виктор Смирнов поступил в Пермский университет на химическое отделение. Выучил английский, французский и немецкий языки. На своё обучение и содержание зарабатывал не только частными уроками, но и реставрацией старых картин и письмом театральных декораций.
В Перми его застала революция 1917 года. В Гражданскую войну Виктор служил красноармейцем, а затем комиссаром санитарных частей в Фергане, Ташкенте, Омске. Молодая советская республика нуждалась в образованных кадрах, и в 1921 году Смирнов был вызван коммунистической партией в Москву для продолжения учёбы в Институте восточных языков при МГУ на японском отделении, а затем направлен в Японию в качестве первого секретаря в торгпредстве.
Перечислять места службы Виктора Федоровича можно долго, но главное не это. Параллельно с основной работой он всегда искал и находил место и время для творчества. На первых порах ставил отрывки из опер в клубе при Совете народных комиссаров. В его постановках принимали участие тогда еще молодые артисты, а позднее настоящие звезды оперы Мария Максакова, Никандр Ханаев, всячески помогала Антонина Нежданова. В 1929 году по возвращении из Японии он был назначен директором Второго Московского Художественного Театра (как его называли, МХАТ-2). Труппой руководил Иван Берсенев. А через год Смирнова перевели на работу в кино. В 1931 году он недолго возглавлял Московскую объединённую кинофабрику «Союзкино», которая позже стала называться «Мосфильмом», а вскоре получил назначение, которое впишет его имя в историю советской анимации.
В конце 1931 года Виктор Смирнов стал президентом корпорации «Амкино» в Нью-Йорке, которая занималась обменом фильмами между СССР и США, организацией поездок кинематографистов обеих стран друг к другу, совместными съемками. Находясь в командировке, в частности, он помог Сергею Эйзенштейну и Григорию Александрову вывезти из Мексики отснятые материалы фильма об этой стране, а заодно отвести от них угрозу, ведь завистники старались прилепить им страшных ярлык «невозвращенцев». Там же Виктор Федорович заинтересовался анимацией. В его официальной биографии указано, что Смирнову поручили изучить анимационное производство на студиях Диснея и Флейшера. Хотя своим родственникам он рассказывал, что это была его личная инициатива – перенять опыт быстрой работы на целлулоиде, нашим мультипликаторам тогда неведомый.
Командировка Смирнова в Америку совпала с периодом бурных дискуссий о путях развития мультипликации в СССР. Дело в том, что знакомство с творчеством Уолта Диснея продемонстрировало пластическую ограниченность нашей анимации, низкую зрелищность и слабую организацию производства. Начиная с 1923 года, советские мультипликаторы снимали преимущественно политические агитки, сатирические шаржи и социальную рекламу. Причем, агитация была настолько лобовой, что фильмы становились все скучнее и скучнее. Демонстрация диснеевских мультфильмов в Москве в 1933 году оказалась подобной грому среди ясного неба, она ошеломила и зрителей, и художников. Оказалось, что анимация может быть актерской, что мультгерои могут обладать выразительной мимикой и пластикой, что гэги могут использоваться как элементы драматургической конструкции, работающей на основную идею фильма. Историк анимации Георгий Бородин в своей книге «Государство и анимация (1926-1962)», которая готовится к изданию, пишет: «…главным преимуществом диснеевской системы было выделение профессии художника-мультипликатора и открытие законов и правил актёрской игры рисованных персонажей. Если советские мультипликаторы к тому моменту только-только научились изображать смысл действия персонажа, то диснеевские уже умели выражать характер этого действия…»
Отставание советской мультипликации от американской стало очевидно практически всем. Однако в дебатах творцы разделились на два «лагеря» - сторонников активного переноса американского опыта и тех, кто отстаивал самобытность советского пути развития, но лишь с техническим обогащением диснеевской методикой. Помимо Виктора Смирнова, активными сторонниками первого пути стали Александр Иванов и Владимир Сутеев. Лидерами второго лагеря стали Николай Ходатаев, Михаил Цехановский и Иван Иванов-Вано.

фото: "Советские игрушки", 1924, реж. Дзига Вертов
Но ведь и Смирнов не высказывался категорически за безыдейность мультипликации. Он призывал повысить оперативность и улучшить производственные условия для съемки фильмов политической тематики.
Вернувшись из США в Советский Союз в 1934 году, он добился разрешения организовать Экспериментальную мультипликационную мастерскую. В распоряжение Студии Смирнова, как ее сразу назвали аниматоры, отдали здание в Леонтьевском переулке. Виктор Федорович провозгласил следующие задачи: создание смешных рисованных фильмов, внедрение «диснеевского» поточного метода производства и целуллоидных технологий, а также сокращение сроков создания картин. Так как проще было все делать самому, чем объяснять другим, он решил стать режиссером таких фильмов. Хотя, скорее всего, им двигало желание заняться, наконец, настоящим творчеством. В помощь молодой студии Виктор Смирнов вызвал в Москву Люсиль Кремер – дочь живописца Бориса Кремера, эмигрировавшего из России в 1921 году. В США она устроилась на студию к Максу Флейшеру, в совершенстве освоила технологию, а затем, уже в Москве, написала методичку «Звуковые рисованные фильмы в американских мастерских».
Советские аниматоры еще по-прежнему рисовали каждый кадр на бумаге, в то время как нарисованные и раскрашенные на прозрачных целлулоидных листах фазы движения персонажей позволяли не заменять при покадровой съемке рисунки фонов и неподвижных деталей. Кроме того, эта технология позволяла привлекать к работе штат исполнителей, которые не занимались творческой работой одушевления, а делали очень важную, но рутинную работу – обводили тушью и раскрашивали многие тысячи фаз. Так в советской анимации появились профессии прорисовщиков и заливщиков. Виктор Смирнов приглашал людей буквально с улицы, даже беспризорников.
В азарте Студия Смирнова выдала восемь мультфильмов: «Сумасшедший рейс», «Рельсы бормочут», «Чемпион поневоле», «Город без спичек», «Мишка-аэронавт», «Пустынник и медведь», «Трепак», «У синя моря», охватив практически весь жанровый диапазон тогдашней советской мультипликации – бытовую сатиру, экранизации, приключения, спортивные комедии. Смирнов поставил задачу доказать, что «американским методом» возможно решить любую из поставленных перед советской мультипликацией тем. Технология была отработана, однако результат был расценен как отрицательный. Это отразилось и в отзывах зрителей, и в рецензиях прессы, и в оценках киноруководства. Доводы Смирнова, что его мастерская – всего лишь экспериментальная студия, и нужно время, чтобы сделать все необходимые выводы и наладить нормальный творческий процесс, не были услышаны. Этого времени ему не дали. Дальнейшая адаптация диснеевского опыта к советской почве уже проходила без Виктора Смирнова.
Пионеры советской анимации во главе с Иваном Ивановым-Вано отдавали должное и таланту Диснея, и удобству его технологии, но категорически не принимали «выскочку» Смирнова, который мало того, что непрофессионал, так еще и буквально навязывает им свой стиль работы. Иван Петрович в своих воспоминаниях утверждал: «…слабые художественные качества этих лент объяснялись не только тем, что Смирнов в сущности не имел режиссёрских данных, но и прежде всего «фатальным» требованием снять фильм непременно в установленные им сроки производства – два-три месяца. Такое требование творчески обесплодило всех, кто работал со Смирновым в его студии».
Советские режиссеры ворчали, ругались, ссорились, но переходили на новую технологию, адаптируя ее к российской и советской культуре. Возможно, сначала и надо было пройти этот путь слепого подражания, как начинающие художники «набивают руку», копируя полотна великих мастеров. Смирнов собирался открыть и кукольное отделение и даже вел переговоры с Сергеем Образцовым, предлагая ему возглавить процесс и стать «Советским Диснеем». И годы спустя Образцов стал главным, только не в анимации, а в театрально-кукольном мире.
К началу 1936 года стало ясно, что маленькие разрозненные студии, которых на тот момент в Москве было три, не справятся с ожидаемой нагрузкой. Было решено объединить их в одну, которую назвали «Союздетмультфильм». Виктора Смирнова отстранили от руководства, но он продолжал работать как режиссер, заканчивая мультфильм «Отважный моряк» (фактически кальку с «Моряка Попая» Флейшера) по сценарию и с рисунками Владимира Сутеева. Это единственный сохранившийся мультфильм Смирнова и едва ли не самая первая официальная работа новой студии (правда, еще без фирменного логотипа в титрах).

Под одной крышей оказались все аниматоры страны – как новички, так и корифеи, посвятившие делу более десяти лет. Не обошлось без конфликтов, интриг и выяснений – кто важнее и главнее, у кого «вклад» больше. Но Виктору Смирнову сразу же не нашлось места в этом коллективе. С его именем связали давление на творцов, навязывание чужеродных шаблонов, воинствующий дилетантизм и прочее. Смирнов ушел из анимации.
Но вскоре еще раз вернулся. Ненадолго. Но об этом чуть позже…
Между двумя анимационными периодами в его жизни был ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Фактически, это было «зарубежье в Москве», недоступная многим, но очень «небезопасная» организация. Смирнова назначили и.о. председателя вскоре после того, как был оклеветан и расстрелян его предшественник Александр Аросев (отец народной артистки РСФСР Ольги Аросевой). Смирновым даже цинично предложили занять его квартиру в знаменитом Доме на набережной, но Виктор Федорович отказался. Жене прокомментировал так: «Из этого дома все исчезают в одном направлении…» Смирновы остались жить в коммуналке.
«Многие твердили, что дед жил богато, - вспоминает сегодня внук Виктора Смирнова, Василий. – Как же! Он аж из Америки приехал, в батистовых накрахмаленных рубашках, с американским велосипедом! Но семья жила очень скромно. Четверть зарплаты уходила на алименты первой жене и сыну, еще 15 процентов отнимали партийные взносы, налоги, займ. Оставалось ползарплаты. В раме этого велосипеда Виктор Фёдорович привез немного валюты, и когда наступали совсем тяжелые времена, дед вытаскивал по доллару, менял, и семья оставалась на плаву. Вообще, в то время они жили как все, как рабочий класс. Люди не искали материальных благ».
По долгу службы Виктор Смирнов теперь общался с самыми видными деятелями культуры, на приемы приглашал даже таких «неблагонадежных» мастеров, как Всеволод Мейерхольд, что было довольно смело с его стороны. Он пытался добиться – и таки добился – постановки за рубежом пьес Михаила Булгакова. И хотя жена писателя Елена Булгакова в своих дневниках конца 30-х годов упоминала Смирнова с раздражением, сегодня очевидно, в каких реалиях и с какой осторожностью приходилось действовать прогрессивно настроенным чиновникам, чтобы это было на благо и самой родины, и отдельных ее талантливых представителей. Виктор Федорович находился на острие и особенно остро чувствовал обстановку. И готов был терпеть и недоверие, и неприятие. Может быть, поэтому сам оставался жестким, строгим, немногословным. В ВОКСе служащие при нем робели и за глаза называли Ужом.
Контрасты советского времени – нищета одних и светская жизнь других, балы в домах приемов и расстрелы в застенках Лубянки, сегодня ты – на коне, завтра ты – враг народа. Виктор Федорович понимал, что цена ответственности – жизнь. Он пытался успеть все, и потому каждую свободную минуту предавался творчеству. Своему товарищу писателю Льву Кассилю принес на рецензию написанный еще в 1929 году роман «Просперити» об американских бездомных. Кассиль ознакомился и ответил: «Если хочешь чего-то писать, то сначала заработай года на два вперед, а потом сиди и пиши, и ничего другого больше не делай». Но Смирнов не останавливался. Он писал либретто балетов. Об этой стороне его творчества очень подробно и с цитатами рассказал музыкант и писатель Сергей Сапожников в книге «Мой Шостакович». Чтобы не повторяться и не углубляться, скажу лишь, что два балета, созданных по его либретто – «Лола» (музыка Сергея Василенко) и «Князь Озеро» (музыка Василия Золотарева) получили Сталинские премии.

Но самое знаменитое его творение – производственно-сатирический балет «Болт» с музыкой Дмитрия Шостаковича. Правда, знаменитым оно стало много позже. При Смирнове балет прошел на сцене всего лишь раз – премьера состоялась в апреле 1931 года в Ленинградском театре оперы и балета. Анонсированные спектакли были отменены, газеты сообщили, что композитор и хореограф готовятся радикально переработать балет. Но в следующий раз «Болт» появился на сцене лишь в 2005 году – в Большом театре в Москве. Долгое время в неудаче было принято винить, конечно же, непрофессионального либреттиста. Однако, на премьере публика как раз приняла балет на ура, «угадав «фронду» в либретто, дерзкую пародию в музыке, новаторство в художественном оформлении спектакля, постановке и хореографии». В те годы недовольства жизнью хватало и у тех, кто строил коммунизм, и у тех, кто его не принял, поэтому спектакль вызывал дружный иронический хохот и овации. «Сверху» услышали и ударили кулаком. Все смеяться перестали.
«Именно либретто Виктора Смирнова позволило зоркому и чуткому композитору Шостаковичу воссоздать подлинную, достоверную, безжалостную в своей правде, конкретную, как срез патологоанатома, карикатурную музыкальную картину петроградского социализма 1930-1931 годов, - писал Сапожников. – Только благодаря Виктору Федоровичу Смирнову, которому удалось, видимо, за счет личного обаяния убедить Шостаковича написать музыку по предложенной им, Смирновым, карикатурной схеме жизни общества того времени, только благодаря этому, мы имеем два с половиной часа ярчайшей театральной музыки великого композитора ХХ века!».
Как бы ни старались музыковеды и историки развести этих двух людей – Шостаковича и Смирнова, чего бы ни писали о неприятии композитором либретто и самой идеи балета, факт остается фактом: Шостакович не оставил друга даже в самый тяжелый, финальный период жизни Смирнова…
В 1941 году Виктору Федоровичу поручили организовать эвакуацию деятелей культуры в республики Средней Азии. Он не только контролировал их переезд, размещение, питание, но и – как сегодня сказали бы – вел логистику, где чего не хватает, и кто чем может поделиться. По воспоминаниям Екатерины Смирновой, в Ташкенте, где семья разместилась у престарелой мамы Виктора Федоровича, балкон служил складом пересылочной продукции. А сам он мог отыскивать какого-нибудь чабана отдаленного стада чтобы уговорить отдать или продать двух овец для особо нуждавшихся.
Когда киностудия «Союзмультфильм» в 1943 году вернулась из эвакуации из Самарканда, Виктора Федоровича призвали на директорское кресло – чтобы вернуть к жизни главную студию анимации в стране. Вдохновленный опытом любимого Диснея в создании полнометражных мультфильмов «Белоснежка и семь гномов» и «Бемби», новый директор решил заявить о возрождении «Союзмультфильма» полотном по повести Николая Гоголя «Пропавшая грамота». За постановку взялись сестры Валентина и Зинаида Брумберг. Работали они быстро, во время войны в тяжелейших условиях успели снять целых три мультфильма, один из которых – «Сказка о царе Салтане» - по хронометражу превышал полчаса, что было по тем временам рекордом. Пользуясь старыми связями, Смирнов привлек к работе артистов МХАТа Михаила Яншина и Бориса Ливанова. Он первым на студии освоил ротоскоп – ввел традицию, опять же по опыту Диснея, предварительно снимать игру актеров на кинопленку, чтобы аниматоры зарисовывали их мимику, движения, жесты, а затем воспроизводили в одушевлении персонажей. Загримированные Михаил Яншин, Борис Ливанов, Сергей Мартинсон разыгрывали сцены из фильмов, записывали свои голоса, и все, казалось, были довольны. Яншин потом станет любимым артистом сестер Брумберг и приведет на «Союзмультфильм» половину Художественного театра. А Смирнов, наоборот, из-за внутристудийных противоречий покинет анимацию уже навсегда. Всего лишь через год.

После войны Виктор Федорович работал в должности заместителя председателя Исторической комиссии Министерства морского флота СССР. Он собирался написать книгу о роли советского флота во Второй мировой войне. В стране начиналась очередная «чистка», под которую попал и некий профессор Юньев, работавший в этой же системе. На жестоких допросах в КГБ он назвал восемь знакомых фамилий, которые из него и «выбивали» следователи. В их числе оказался и Смирнов. В ходе следствия с помощью лжесвидетеля было сформулировано обвинение в том, что Смирнов называл товарища Сталина диктатором, пренебрегающим интересами народа, что Смирнов говорил о коррупции советского государственного аппарата, где процветают бюрократизм и воровство. В итоге Виктору Федоровичу дали, в общем-то, небольшой срок – три года по статье 58.10, часть 2 («разговор вдвоем»).
В тюрьме у него от переживаний развился рак. С таким заключенным то ли не захотели возиться, то ли были еще какие причины, но через несколько месяцев Смирнова неожиданно амнистировали. В Москве жить запретили – только за сто первым километром. Екатерина Ефимовна сняла квартиру в городе Александрове, где прописала мужа, но на самом деле прятала его в доме своих родителей в Москве. Виктор Федорович угасал на глазах.
«У постели своего умирающего друга сидел Дмитрий Шостакович! Он пришел к Смирнову вместе с Юрием Абрамовичем Левитиным. Пришли, между прочим, зная, что Виктор Федорович дома находился вне закона. И Шостакович с Левитиным, персоны известные, наверняка понимали рискованность подобного посещения. Но эти люди уважали друг друга и самих себя и действовали в связи с собственными моральными принципами», - писал Сергей Сапожников.
Виктор Федорович Смирнов умер 20 октября 1946 года, через два дня после своего пятидесятилетия. Его скромно похоронили на Преображенском кладбище Москвы. Дату смерти, кроме родных, не знал никто более шестидесяти лет.
Екатерина Ефимовна Смирнова в 1961 году написала на 22-й съезд КПСС прошение о реабилитации мужа. Ведь он не был исключен из партии, даже выговора не было – так торопились вершители судеб. Екатерина Ефимовна дошла до генерального прокурора СССР Романа Руденко и добилась своего. Удивительная женщина, она посвятила всю свою дальнейшую жизнь памяти мужа, восстановлению его доброго имени.
Екатерина Ефимовна прожила почти 100 лет. До конца дней она была в здравом уме и обладала отличной памятью. Когда в июне 2006 года отмечался 70-летний юбилей «Союзмультфильма», она впервые увидела в одной из публикации имя своего мужа. О нем вспомнил режиссер Федор Хитрук, который в интервью рассказал о перевороте в технологии создания мультфильмов, внедренном Виктором Смирновым. Екатерина Ефимовна немедленно отреагировала на это благодарственной телеграммой.

Сыну Виктору было 12 лет, когда он потерял отца. В честь матери, которая воспитывала его одна, он взял двойную фамилию Смирнов-Голованов. Окончил Московское хореографическое училище, был артистом балета Большого театра, занимался театральной режиссурой и постановкой танца. В 1988 году основал первую в СССР негосударственную балетную труппу «Театр классического балета Виктора Смирнова-Голованова», известную за границей как Moscow City Ballet, и до конца жизни был её директором и художественным руководителем. Виктор Смирнов-Голованов умер в 2013 году, через два года после своей мамы.
А несколько лет назад мы познакомились с внуком Виктора Смирнова Василием. Так жизнь Виктора Федоровича перестала быть тайной.
Драматизм ситуации не столько в том, что имя этого удивительного человека оказалось фактически за бортом истории, а в том, что вопреки традициям, его вычеркнула не столько власть, сколько сами коллеги. Преданный идеалам партии, в то же время прогрессивный человек своего времени, жесткий управленец, ставящий дело выше собственных выгод, художник и менеджер в одном лице – Виктор Смирнов оказался не нужен ни чиновникам, ни творцам. Но деятельность его безусловно стала важной ступенью для развития и дальнейшего процветания отечественного искусства.
А сколько загадок еще осталось!..
Сергей Капко